这部电影的简介太过一般与平淡了，难以概括这部电影的魅力，但是其实故事就是如此简单，如果真要介绍故事的话，也就是那么单调的几十个字。除了故事结尾的话外音，揭示了这并非一个悲剧，而是一个私奔后生活平淡的黄昏故事罢了。
但是如此单调的一个小故事，却能拍得如此动人，富有吸引力，这就全部归功于导演的才华了。再一次地为伊朗导演们所折服。艺术存在于任何一个角落，关键在于用怎要的眼光去发现它。影片像一首小诗，又像一篇叙事长诗，更像一部时空交错的后现代小说。
情节简单至极，画面朴素却极其吸引人。说到底，也只是拍摄了一家人的日常而已，女人们在日复一日地剪羊毛，染色，织毯子，男人们干活，除了GABBEH的叔叔比较有思想与文化，其他人几乎都只是在重复出现而己。只是故事发生的背景，空旷的沙漠和戈壁，游牧民族的迁徙，显得富有异域风情，还有与世无争的原始。仿佛是记录片一般的手法，却又能说不出来的韵味。
影片真的很美，但是美在哪里呢？美在画面，美在人物，美在许许多多说不出来的地方
莫森，是形式主义者，还是民族画卷的绘制者？也许更应该称他为一位“后现代导演”。
所谓形式主义，也即意味的一种简洁，仅当简洁成为一种表征元素，电影看着才像“形式主义”的。在这种意义上，布列松以及小津安二郎都是十足的形式主义者。简洁影像的构筑，不仅得力于一种“断然无所牵挂”的剪辑方式，对于影像本身也要求颇多：稀释影像的创造（特写、浅景深、干净的画面等）。这两点我们均可在现代电影最伟大的形式主义者——即布列松和小津——中看到，而所谓诗性的长镜头是与之格格不入的。正是在上述这两点上，莫森可以称上为一位形式主义者。
莫森的剪辑方式极其原始，给人一种笨拙的童稚感。我们可以将之与20年代的苏联蒙太奇学派联系起来。一种再创造的革新力量。在莫森看来，简单地把蒙太奇看作两个画面的拼接未免是陷入经验主义的窠臼；既然两个独立的画面未曾表征时间与空间上的一体，而仅仅是因为观众的完型心理将两者连缀于一体，那么它就可以被打破。
所以，我们看到在《魔毯》这部电影最明显的一个例子就是
这个女演员本身就是一个编织爱情的姑娘。当初参选演员时Makhmalbaf问她为什么想演，她说因为她男朋友在法国，你的片子一定可以进戛纳电影节，这样我就可以去法国见我男友了。
时空交错、爱与天较劲的后现代主义电影，带有某些超现实主义、并髯和了美妙自然风情和不留情面的鞭挞自然现实的手术刀。
不复杂的叙事，就是女主角为了与心爱的人私奔而做出林林总总流浪歌之举，却无奈受制于父权制的现实，游牧民族的率情恣意被诗画一般的拍摄技法呈现出来，并保持着高度的色彩饱和度，色调的调和让人对悲剧和美的衔接有一种历经仙界的神秘桎梏感。
自然的流泻往往伴随着悲情的泣啼，舞姿的回旋、独特的女子接生蛋习俗，都在窸窸窣窣的原野般的蜜汁多液绽开中显得剧情的饱满和人物性情的鲜明
记得和一个中国做思想史的老师谈张艺谋电影，她淡淡地说，张艺谋在构图和色彩上极有天赋，但他想事情缺乏深度，他其实最好做个摄像师。这话让当时还是低级影迷的我一愣。随着对电影了解和理解的深入，该老师的这句话屡次在我耳边响起，我越来越觉得她的点评犀利、到位。
看过了穆森的《The Silence》和这部《魔毯》，我竟然又想起了当年老师给张艺谋下的这个断语。在我看来，穆森的电影风格与张艺谋很有点相似。两者都追求唯美的画面，精巧的构图，喜欢用醒目斑斓的色彩，甚至都刻意营造某种经过浓缩和艺术化的东方情调，比如张艺谋的鸦片烟枪、大片玉米地、女人的大红袄、酿酒坊的酒、染布坊的布，比如穆森的罗纱裹的女人、花瓣染的指甲、肥白的手、浓墨勾画的眼角、游牧民族的帐篷、遍地的牛羊。。。哦，对了，还有色彩艳丽织进了牧民生活的毛毯。
穆森对色彩和构图的掌控能力可谓到达了出神入化的地步。片中很多镜头呈现的西域绝世风光都可以直接截取下来当桌面。我家领导一边看你一边感叹：穆森应该去拍风光片，多好的前途啊
《魔毯》编织爱情的姑娘
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