看完《一一》已经是凌晨三点。起床打开窗户，看外面街道上的车来车往，路灯黯淡，行人寥落。想要找一些话形容自己当时的心情却遍寻不到，空剩沉默一阵对峙。觉得电影闷头一棍，给的全是内伤。电影里的男孩说，电影使人的生命至少延长了三倍。确实，我觉得这部电影让我的年龄至少老了三倍。我像个老年人一样迟缓地在深夜失眠，回想前世今生，发现总是逃不过同一种荒谬。
《一一》讲了太多的故事，每个人，每条轨迹，错落相交然后各自疏远：
自以为把握了生活，其实却没有一样事情是自己能够确定。
自以为忙忙碌碌，每天的生活却只是几句话就能概括的重复。
自以为乐观善良，却一次次目睹身边人的暴烈与绝望。
自以为要的东西是一切，最后却想拿一切换个重新开始而不得。
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当奶奶病重失去意识后，她的卧室成了每个人最害怕去的地方。每个人都不知道怎么开口，不知道该对奶奶说什么，每个人都不知道该对自己说什么。
一直以来我们都在等待别人来告诉我们怎么办，但是没有等到答案，却等到更多的人来问我们
杨德昌自然是一位西方导演，无论表现的主题，还是对镜头的处理。即便对于《一一》这部尝试为中国人画出灵魂图式的作品，也只着眼于个人的困境。而一个中国式家庭的典型在于父辈与子辈间相互制约所耗尽的牺牲，如果这些牺牲没有导致一个家庭的毁灭，反而维持着它声息的话。这也就不必去奇怪一部纯粹描绘中国家庭的电影何以受到全世界影迷的热爱。杨德昌并未发现中国人生活的秘密，而这在侯孝贤的电影中是反复出现的。
与杨德昌西式的思维方式截然相反，侯孝贤的电影是地道的汉式，甚至能嗅到泥土之气息。就像对于《咖啡时光》这部几乎纯日式的电影，依然只会是一部标准的侯孝贤电影。原因何在？这部电影中的一个场景可以告诉我们答案：当女儿在餐桌上告知母亲怀孕消息，镜头就一直在远处观察着，女儿以背对示观众，母亲侧坐于旁，这之后就是一长段沉默的时刻。突然的消息--沉默，这是侯孝贤时刻，也是一个民族的影像，没有哪位日本导演会去这样处理这一场景。而对于《咖啡时光》而言，自然是一部中国电影，正如阿巴斯的《如沐爱河》是一部地道的伊朗电影一样。
我不明白为什么那么多人给一一的评价都那么高。
即使说实话，NJ一家人很像我们一家，特别是有那么一个大话连篇的弟弟，都很像，但我并不觉得有多少真实。
洋洋的话，显然是导演想通过小孩子稚嫩的口吻，给予人们最深刻的心灵震荡和反省，但太多不符那个年龄的话语，太渴望于传达一种迷惘无奈的感觉，反而失了真。
试问有谁听闻一个那么小的一个孩子，眨着仍澄澈的双眼，说，我也老了。要真是我的孩子，我铁定带他去看医生。
几个月前cc修复版的“牯岭街少年杀人事件”放出了资源，我便第一时间观看了这部电影，这是我看过的第一部杨德昌的作品，随后直到前两天看了第二部杨德昌的电影，“一一”。两部作品对我的感觉是看完了就看完了，也不想再看了。
杨德昌与侯孝贤是台湾较为著名的两个电影导演，两人有一个相似之处，便是多喜欢使用固定镜头，在“一一”中运动镜头的使用不上二十个，而在”牯岭街少年杀人事件“中则更少。在这一点上，侯孝贤似乎要比杨德昌更为极端，在“童年往事”“悲情城市”中运动镜头的使用更是少之又少，提到这里不得不说一下日本电影大师小津安二郎，小津一样是惯于使用固定镜头，但是固定镜头的场面调度则醉翁之意不在酒，小津不会吝啬于剪辑的使用，而在剪辑中可见小津对180度轴线定理的反叛。又或是在固定镜头占极大篇幅的影片中不时会出现一些极端导演，如拉夫达兹的远，中景固定机位长镜头以绝对的静止以还原时间，又或是罗伊安德森的全景长镜头突显长景深下的纵落感，以纵深的立体画面叙事也着实叫人称奇。与这些极端或是小津相比
“一一”偶是俗人。悟性太低。
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